Изобретение каменного топора

— Ваш приход в литературу связан с неким парадоксальным экспромтом. Была ли в этом закономерность, ключ к вашему творчеству?
— Ну, вообще, мистику очень легко найти, когда либо статистики мало, либо, наоборот, очень много. Поэтому — назад глядя — всегда выстраиваются закономерности. Это свойство нашей памяти и подтасовок сознания. Вот почему все всегда надо корректировать. Когда не стало папы и мама начала разбирать его архив, она нашла свои письма, адресованные из блокады на Урал, куда отец был эвакуирован с предприятием. В одном из этих писем были такие строки: “Дети — странные люди, они абсолютно не страдают от того, что происходит. Старший мечтает стать летчиком, а младший — писателем”. Мне было четыре года. Когда мама показала мне это в 78-м году, я очень смеялся — об этом никто никогда не вспоминал. Ведь я совершенно не собирался заниматься литературой.
— Поступили в Горный институт, а потом как бы на спор что-то написали…
— Практически так, но на самом деле не совсем. Один мой приятель привел меня в литобъединение при Горном институте, которое было совершенно замечательным. В девятнадцать лет люди ищут то, что сегодня принято называть тусовкой, а попросту говоря — своих. И вот мне так понравилась эта среда, что на вопрос: пишу ли я, понимая, что иначе меня и не примут, — я ответил: конечно, пишу. Так что начал я профессионально с плагиата, потому что знал наизусть несколько стихотворений собственного брата, который писал под Северянина. Я прочитал эти стихи, и члены объединения были настолько снисходительны, что приняли меня в свои ряды. Это был 56-й год. Дальше мне надо было подтвердить, что я пишу, и пришлось засесть за поэму. Когда я ее прочитал, мне сказали, что здесь что-то есть, а вот то, что ты нам читал раньше, никуда не годится. И конечно, я уже не мог признаться в том, что все это я попросту украл.
Так что теперь можно сказать, что я с пеленок собирался быть писателем и начал как профессионал, потому что плагиат — функция профессиональная…
— То есть?
— Конечно, воруют только профессионалы, непрофессионалу что воровать? Да, и вот вся эта история с одной стороны — правда, а с другой — абсолютная чушь. Но это факты, факты… А если ту поэму посмотреть, то получится, что в ней ключ ко всему моему делу, которое проявлялось десятилетиями. В этой поэме обыгрывался тезис, что искусство принадлежит народу: мол, в Эрмитаж ходят одни жлобы, а что там доступного, собственно? Этот тезис, перецитированный в свое время Лениным, сыграл огромную роль в литературном процессе, да и вообще в нашей жизни. Какие-то мотивы этой поэмы впоследствии перешли в “Пушкинский дом”.
— Сегодня это предопределение по-прежнему ощущается?
— Да, моя последняя книжка, которая вышла в позапрошлом году, — “Жизнь без нас”, мои первые опубликованные стихи, стихопроза, дневник, где рифмованные тексты перемежаются нерифмованными, посвящены этому. Там все заканчивается главой “Смерть как текст”, где я уже довольно убежденно говорю о том, что текст — вещь врожденная и исполнение его, исписанность и есть задача автора. Поэтому, конечно, — если смотреть назад, — можно выстроить совершенно несгибаемую прямую.
— Когда вы пришли в литобъединение Горного института, то сразу попали в полуподпольную литературную среду, андеграунд?
— Я довольно подробно описывал это в своих воспоминаниях, которые целиком посвятил ленинградскому андеграунду 50—60-х годов. Действительно, такой андеграунд был. Литобъединение Горного института, возглавляемое Глебом Семеновым, замечательным, как оказалось, поэтом, считалось у нас “почвой”. Тогда еще не было разделения на “деревенщиков” и “городских”, но все мы были то, что называется “от сохи”. А не “от сохи” было несколько элитарных групп — главное, так называемый ахматовский круг (Рейн, Найман…). Короче, в Ленинграде было пять или шесть литературных группировок. В нашем объединении не все, конечно, были горняки: например, Кушнер был педагог. Звездой тогда был Владимир Британишский, приходил Глеб Горбовский, который, правда, изредка ходил и в экспедиции и называл себя горняком. Ну, кто еще? Александр Городницкий, Нина Королева. Короче, все сегодня стали “именами”.
— То есть вы были как бы предтечами “деревенщиков”. Так?
— Понимаете, ничто не возникает ниоткуда и поэтому все возникает одновременно. Когда не было еще деревенской прозы, я в 62-м году начал ее писать. Я вообще человек городской, но почувствовал, что это такой непочатый пласт, и стал писать роман “Провинция”, который затем забросил. Потом все это гораздо лучше сделали другие. Слуцкий или “деревенщики” возникали потому, что это — жизнь. Отсюда: попытки исследователей выстроить все в одну цепь утрачивают одновременность и контекст, которые в истории, конечно, есть…
Я, конечно, отвлекся, просто вы повергли меня в такую раннюю точку, что иначе как о Боге и не подумаешь, а кроме того я не люблю повторяться. Что сделано, то сделано. И если об этом не хочется говорить, то, значит, действительно продукт произведен. Но я думаю, что когда-нибудь этому времени будет поставлен памятник. И именно в Ленинграде.
— Почему именно в Ленинграде (точней, теперь — в Петербурге)?
— Это было безусловно удивительное явление, кроме того — абсолютно заслоненное московской столичной жизнью. А ведь здесь действительно все начиналось, и не просто в человеке, а именно в литературе. И я патриот этого периода. Сейчас, слава Богу, что-то из этого времени дошло: Бродский ли, Довлатов. Но это только часть из того, что было.
— Интересно: вы, ленинградцы, действительно чувствовали себя униженными Москвой? Это ощущение хорошо описано Рейном в поэме “Узел”, помните: “… в столице этой брошенной и ныне считающейся центром областным…”.
— Да, было своего рода высокомерие — и униженность, конечно. Ведь в Москве-то все и происходило, там рождалась громкая слава: Ахмадулина, Евтушенко, Вознесенский и т. д. А у нас ничего. Успех рождался в Москве, и оттепель касалась Москвы.
— А Питера оттепель не касалась?
— В Питере было замечательное явление: вернувшиеся реабилитанты. Не все же вернулись из лагерей, многие вернулись из самих себя. Они начинали все громче друг с другом шептаться, и вот тогда их взгляды упали на молодых: не столько, чтобы поддержать молодежь, сколько, чтобы себе доказать, что они не пропали. Ведь потеряно было по двадцать—тридцать лет творческой жизни. И этих людей, конечно, списком поминать надо: Слонимский, Гор, Рахманов. Говоря сегодняшним языком, “мода” была такая: они с нами возились, водку пили. У нас на водку не хватало, а у них уже было. Для нас с Кушнером такую главную роль сыграла Лидия Яковлевна Гинзбург. Сегодня, когда про нее стали писать, когда она получила признание, я подумал: а о чем же она с нами говорила, ведь какая между нами была пропасть! Мы проходили эту школу и что-то друг в друге находили. Понятно — что мы в ней, интересно — что она в нас? Такая встреча над пропастью. Это явление было очень распространено в Ленинграде: было прилично заниматься с молодежью. Много было таких людей — осколков, вышедших из своего внутреннего ГУЛАГа.
— Вы стали вспоминать, и я подумал: мемуары сегодня, как известно, вообще очень популярны, — какова же, на ваш взгляд, должна быть в них доля откровенности?
— Когда я закончил “Пушкинский дом”, то сразу стал писать комментарий к нему. Потом прервался, но в итоге закончил. Он был до такой степени идеологически не выдержан, что я не решился отдавать его на Запад и он вышел только после перестройки. Публиковался он под собственным названием “Близкое ретро”. Так вот я думаю, что сегодня время близкого ретро.
Я недавно опубликовал мемуары о Бродском, хотя и не хотел этого делать. Да, присутствует ощущение неправильного действия: не надо было так быстро.
Близкое ретро начинается тогда, когда кончается эпоха. Так же исследователь лучше описывает свой объект, когда тот умер и ничего не может изменить. А в истории все непрерывно, с одной стороны, а с другой — все кончается. Когда я сел писать “Пушкинский дом”, я думал, что это будет повесть. А в 64-м сняли Хрущева, кончилась эпоха, и получился роман. В 91-м году тоже что-то кончилось. И сразу стали возможны мемуары. В 83-м я придумал “Обезьян”, а сел писать только в 91-м. И это не вопрос разрешенности, а вопрос завершенности. Повторяю: исследователь, писатель подходит к объекту, когда тот завершен.
— То есть когда и объекта-то нет?
— Ну да. Поэтому, сколько бы ни говорили про шестидесятников, валя их в одну кучу, в один неаппетитный ком, все равно и они уходят. А когда что-то уходит, — уходя, “оно” начинает вспоминать. Моя мама страдала склерозом и вдруг села писать мемуары. И создавалось впечатление, что, по мере того как она писала, память вообще исчезала. Каждый пишущий знает, что он не просто вспоминает — он убивает память. После этого вы уже не скажете, было это на самом деле или ты сам это выдумал. Мемуары — способ освободиться от прошлого, от собственного прошлого. Я думаю, что мемуары и вообще переписанные так или иначе человеческие истории — это создание другой реальности. При этом настоящая реальность исчезает без следа. Пришла пора переварить много компонентов: и склероз, и конец эпохи, и желание оправдаться. Так же, например, и с Бродским, — его уход ведь тоже связан с освобождением.
— От чего?
— “Вакантные места”, понимаете? Он сделал для литературы столько, что, конечно, с его смертью выявилась вот эта “вакантность”, вакантность грядущего времени, что ли.
— Вы писали, что вся русская литература после 17-го года делится на советскую, эмигрантскую и Набокова. Не занял ли впоследствии Бродский набоковское место, если в литературе вообще имеет смысл говорить о замещении вакансий?
— Юрий Манн как-то спросил меня: “Как вы думаете, Андрей Георгиевич, какой знак пунктуации был наиболее употребим в Германии нацистского периода?” Ну, я — естественно, подставляя наш сталинский опыт, — сказал: “Восклицательный знак”. Он говорит: “Ничего подобного, кавычки”. Так вот, может, я до сих пор говорю как типичный сталинский выкормыш, потому что у меня все в кавычках. Поэтому всегда надо быть очень аккуратным. Вот вы только что раскавычили “вакантное место”, и получится, что я именно так сказал, а я не так сказал. Просто тогда мне очень нужно было написать про Набокова. Набоков для меня — очень трудная тема, а трудные темы очень трудно выразимы. Дело в том, что Набоков, покинув Россию в 18-м году еще практически неписавшим человеком, первую свою работу “Бабочки Крыма” опубликовал уже там. У него особая судьба с самого рождения: он из интеллигентной, богатой, связанной с Европой семьи, с готовыми языками. То есть присутствует некая имплантация Набокова из времени во время, — это тема для фантастов. В общем, Набоков — готовое продолжение серебряного века, поэтому он так и не прижился в эмигрантской среде, поэтому он и был так благодарен Ходасевичу, на которого мог оглядываться.
— И в то же время отстраняться…
— Да. Так что он — отсаженная ветвь. Такой феноменальный опыт. Можно легко сказать, что Набоков — урод. А как же иначе, ведь уродство — это феномен. Была такая жизнь, а стала другая. Он же менял языки, континенты, все что угодно. И в результате образовалась такая энергия. Энергия как результат каузалгии, я очень люблю этот термин. Каузалгия — боль в утраченной конечности.
— На самом деле только уродам присущ тот потенциал, который породил всю русскую литературу. Не было бы их, все бы осталось по-прежнему, нормально.
— Память возвращает меня к замечательному Юрию Казакову, том рассказов которого всегда будет читаться, однако, по сути дела, вся энергия его ушла на то, чтобы доказать всем (но прежде всего себе), что можно писать не хуже Бунина, как Бунин. Весь литературный опыт для него пропущен и преемственность началась с Бунина. В то же время в Питере живет замечательный прозаик-абсурдист Виктор Голявкин, который понятия не имел ни об обэриутах, ни о Хармсе, ни об Ионеско или других. Так что либо существует преемственность, либо все будет снова и снова прорастать. К счастью, литература — не математика, где невозможно дважды открыть интегральное исчисление, а в искусстве можно. Но это тоже, конечно, этакие Олимпийские игры инвалидов.
— Об этом вы и писали в комментариях к “Пушкинскому дому”, говоря, что человек, повторивший рекорд, не рекордсмен.
— Рекорд чем хорош? Что это — всего одна цифра. Дата и цифра. А тут — огромный комментарий: что этот прыжок в высоту был предпринят в подвальном помещении или инвалидом. Я тут недавно выпустил книжку “Империя в четырех измерениях”, такую — в сторону Пруста, как бы восполняющую собрание сочинений, которое обломилось, когда были перебои с бумагой: один том вышел, а второй — уже нет. И у меня была оскомина на этом месте, и я придумал как бы одну книгу, состоящую из четырех. Это совсем другая конструкция, которую я издал, как хотел. И изнутри текста я получил подтверждение, что все делаю правильно, неформально, ведь “Империя” начинается словами, что хорошо бы начать такую книгу, которую пришлось бы писать всю жизнь. То есть там все связи: подсознательные, видимые и невидимые. Я должен быть удовлетворен: по-всякому тридцать семь лет работы вошли в эту книгу. Потом меня вдруг пронизывает мысль, что никого никогда не заинтересуют ничьи заслуги: ни кто первый, ни когда, — а выживет лишь текст. Как у Достоевского, помните: если кто-то во время лиссабонского землетрясения напишет “Шепот, робкое дыханье…”, то его сначала линчуют, а потом поставят ему памятник. Вот, например, Брюсов тоже комплексовал, что не на уровне серебряного века находится. И все-таки известна его фраза: “Что бы вы ни говорили о моих стихах, но я добьюсь, что в XXI веке гимназист получит за меня двойку”.
— Кстати, он добился этого в ХХ веке. Но в этом ли цель литературы?
— Конечно, нет. Но “герои” оттепели, добившиеся славы, во многом действовали по этому принципу. И до сих пор — уже старые, усталые, но бегут. И я их за это уважаю. Я помню, годах в 70-х, когда молодые поэты выпускали свои первые книжки тиражом минимум 10 000, а Евтушенко был величиной запредельной, какая-то обнаглевшая молодежь (естественно, в ресторане ЦДЛ) стала говорить ему, что, мол, устарел, не нужен, в общем, что-то в этом роде. И Евтушенко им замечательно ответил: “Вот у тебя, молодой человек, недавно вышла книжка. Каким тиражом?” Тот ответил: “10 000”. “А знаешь ли ты, что она у тебя вышла только потому, что я эту ступень уже прошел, что я внедрил эти самые 10 000?” И в этом ответе было столько достоинства, потому что он имел право так сказать. Но те, кто пользуется, никогда не благодарят. И это тоже закон жизни, и, между прочим, очень грамотный. Мы Бога-то забываем благодарить, что там говорить об окружающих.
— Возвращаясь к Брюсову: сколько в этой фразе оголенного тщеславия — “будут двойки получать за меня”, а не за текст. Хотя очевидно, что текст по написании начинает жить самостоятельной жизнью. То же случилось и с “Пушкинским домом”, вошедшим в сознание читателя как собрание раздробленных частей, совсем не так, как вы его “построили”.
— Дробление — это попытка как-то легализовать его в негласных условиях. К тому же в таком виде он вошел только в сознание моего поколения, которое уже сменилось двумя следующими. Это все зарастает. В конце концов, Пушкин, которого мы все облизываем (уж не знаю, насколько читаем и понимаем), в 1836-м году не был известен читателю в том объеме, в котором он известен нам. Шедевры его выходили в строгой последовательности, и он ничего не мог сделать с ранней славой “Руслана и Людмилы” и вольнолюбивых поэм, выходивших, как мы бы сейчас сказали, в самиздате. А от “Гавриилиады” так он и вообще всю жизнь открещивался. Так что все это — вопросы ложности восприятия, причем равно как современником, так и потомком. Мы же как: считаем до трех и обобщаем. Все же абсолютно грамотные, все всё знают, особенно это актуально для советского времени. Но возьмем откроем, скажем, Диогена Лаэртского, где от человека остается два-три отрывка цитат, и все. А Диоген пишет, что этому-то Зенону и принадлежит первому утверждение, что Земля — круглая. Вот что страшно — узурпация знания и справедливости. Человек на уровне своей безграмотности начинает вершить справедливость
— Это безумие.
— Это безумие, которое много раз исторически оправдывалось, потому что безграмотны все. И я не знаю, что предпочесть: одержимого ли идиота из толпы или хитроумного подлеца, который знает все эти механизмы. И они выдают себя друг за друга.
— Конечно. И как же их распознать?
— А распознать нельзя. Кто Жириновский: политик или провокатор, — не знаю. Вот Горький — это памятник страдающему от безграмотности человеку. Говорят, не было лучшего читателя, слушателя, чем он. Судьба вынесла его на самые вершины славы, ставила памятники при жизни, но он так всю жизнь и оставался неофитом и очень от этого страдал. И если вы эту трагедию из личной сделаете общественной, то это и будет во многом история нашего поколения. Но мы друг от друга не слишком отличались и обменивались информацией на уровне дуновения. Достаточно было произнести одно имя, чтобы оно облетело полстраны. У нас была устная библиотека, заполнявшая лакуны беспамятства и безграмотности. Эти старики, которые с нами возились, они в свое время что-то еще читали — и нам рассказывали. То есть шло отштукатуривание разрухи имеющимся подручным материалом. Это было еще невидимое, но предчувствуемое здание, некое целое.
Горький интересен еще и тем, что, имея такую страсть к культуре, никогда не понимал, почему же она не заштопывается, почему до конца не доходит. А вот Пушкин, писавший, что “мы все учились понемногу чему-нибудь и как-нибудь”, стал самым цельным образцом культуры, все в себя впитавшей. Или Венедикт Ерофеев при своем мате и пьянстве — необыкновенное культурное явление. Скольких поэтов он знал наизусть, как он знал музыку! Однако культура — это не тексты. И Горький — великое явление литературы, но не культуры, Брюсов — явление истории литературы, но не культуры.
— Может быть, причастностью к культуре является та легкость, которая, по мнению того же Бродского, была присуща Пушкину, а не Баратынскому — поэту более серьезному, чем Пушкин?
— Понимаете, многие писатели так ловко и так много плетут формообразующего, чтобы сделать вид, что они этим никогда не занимались. Пушкин тем не менее сказал: “Какое легко, когда у меня кости болят!” Он переписывал одно предложение неприличное количество раз, начиная от графоманской безграмотности и заканчивая абсолютной гениальностью. Не знаю, Лермонтов, по-моему, нарвался на дуэль, потому что дальше не мог тянуть эту лямку. Тютчев делает вид, что он небрежно относится к стихам. Да не верю я в это!
— Кроме того, их, стихов, так немного, что в это действительно трудно поверить.
— Да, у Тютчева их попросту мало. Кстати, проблема не написать лишнего — это тоже часть настоящего писателя. Не написать лишнего — это искусство японское…
Кроме того, русская литература тем и велика, что глубоко непрофессиональна. На Западе писательство сделали профессией, и сделали достаточно рано. Легко себе представить серийность романов Бальзака или Диккенса, предвосхищавших будущие телесериалы. Так всюду: из живописи возникла фотография, из серийных романов — сериалы, а значит — кино. Но искусство и литература — это то, чем нельзя заниматься при помощи технических средств. Так что литература всегда возвращается к исходным позициям. А если пытаешься сделать на ней деньги, то начинаешь пропадать в конкуренции. Но в принципе — это возвращение к природе. И развитие слова не может сделать никакой компьютер — только живой человек.
— Не губительно ли развитие новых жанров — например, эссе ради эссе, комментариев и т. д. — для уже существующих классических жанров?
— Я менял жанры не потому, что это было модно, а просто потому, что не было другого способа продвинуться дальше. Все равно все новые жанры базируются на самом архаичном элементе. Когда пишешь что-то новое, существует заблуждение: ты пишешь впервые и так еще никто не писал. А потом обнаруживаешь, что в XVII веке это делали еще лучше. Мастером нельзя стать, если не пройти всего: надо каменный топор изобрести внутри себя. И тогда возникает навык подлинности. И он-то и работает у тебя внутри: тогда не соврешь, не сфальшивишь. Когда слышишь великих певцов, то кажется, что они поют легко. А сколько за этим работы, никто не знает. Они сами говорят, что в этот момент отключаются и не фокусируются на правильности пения. Я, например, до сих пор верю в такие понятия, как вдохновение, происхождение, подлинность, и ими проверяю любое явление, даже самое авангардное.
— Ленинград подарил нашей литературе множество мифов. Ахматова, Бродский… Но любой миф порождает культ. Как вы к этому относитесь?
— Это не хорошо и не плохо. Это данность. Для Иосифа, например, это очередное испытание, уже загробное. Мне кажется, что он его выдержит. Но на самом деле самое неприятное — это желание истратить все до конца. Поэтому так любят трагические судьбы, — можно дотратить то, что они недополучили при жизни. У Бродского очень мощная была планида — и он был увенчан. А “они любить умеют только мертвых”, поэтому и из Довлатова тоже сделали культ. Это испытание: останутся ли они после такой “травли”… Может, это возмездие, не Бродскому, нет — каждому из нас. Пушкин ведь имел такое долгое забвение, что мы и представить себе не можем.
— Почему? Пушкина сразу стали преподавать в гимназиях. И кстати, не только Пушкина, но и большинство представителей его круга. Это потом, в советской школе, преподавание литературы стало осуществляться с какой-то сакральной последовательностью, над которой любил подтрунивать Юрий Тынянов. Помните: Державин породил Пушкина, Пушкин породил Гоголя, а все остальные уже вышли из его “Шинели”.
Как вы считаете, не правильней ли вернуться к “кружковскому” принципу преподавания?
— Безусловно. Но кроме того, все мое образование — это борьба с образованием. Значит, его надо так предложить, чтобы образование “брали”, как в Америке, где я сейчас преподаю. Надо прекратить эту тоталитарную традицию эксплуатирования мозгов: у нас с первого класса молодые свежие мозги начинают эксплуатировать, насиловать их нерастраченную потенцию, заставляют зубрить. Поэтому второсортные компьютерные качества выходят на первый план.
— Ну, зубрежка — это классическое русское образование, образование гимназического уровня.
— Зубрежка тоже полезна, только, может быть, в качестве отдельного предмета. Возможно, надо ввести урок памяти. Отдельно тренировать память, вынеся ее в отдельную дисциплину, чтобы это было усвоено на уровне ниндзя, а не на уровне утомления и ненависти к предмету.
Какое счастье поговорить о космосе с пятилетним ребенком! Он обо всем этом думает. Я бы, например, в первом классе преподавал древнерусскую литературу и языкознание. И в России есть несколько человек, которые способны написать такие учебники, сойти, подобно Христу, до этого уровня. Аверинцев, Гаспаров, Вячеслав Иванов, мне кажется, могут и должны это сделать. И состояние литературы должно преподавать как состояние, не отвращая от самого предмета.
— Когда в конце XVII века братья Лихуды создавали в Москве в Заиконоспасском монастыре Славяно-греко-латинскую академию, они запретили преподавать семинаристам Закон Божий, дабы не отвратить их от постижения самого главного предмета, который и изучить-то можно только с Божьей помощью. Вот до принципа “не отврати”, кажется, современная система образования никак дойти не может.
— В человеке действительно все есть. На уровне каких-то биологических программ в него заложено, например, стремление исповедоваться, которое можно при желании превратить в стукачество и доносительство.
— Легко.
— Да. Желание подчиняться можно превратить в рабство. А можно создать такое состояние учителя и ученика, которое само по себе способно стать почти оргиастическим. Эта бездна сочетаний человеческих взаимоотношений, которая не есть застывшая форма. В каждом человеке есть жажда власти: и как она выражается в системе “врач и пациент”, “педагог и ученик”! И все эти состояния доводятся до крайнего невозможного предела. Конечно, попытки исправить положение можно было бы предпринять, однако какую бы систему тут ни начать внедрять, все равно эти попытки будут насилием. Но пробовать можно. Из-за своей неподготовленности я стал преподавать литературу каким-то своим способом, который я могу предложить на рассмотрение и, может быть, издам такую хрестоматию. Принцип таков: беру три позиции — кино, окно и говно. И даю три текста: как человек подходит к окну или попал в говно. Тексты Пастернака, Толстого и Довлатова, скажем. Мои ученики смотрят и гадают: кто это — Чехов или Бабаевский? А потом уже разными способами все встает на свои места. Вот недавно дал три описания несчастного случая. В первом случае человек попадает под поезд, во втором — задыхается в трамвае, в третьем — попадает в автомобильную катастрофу. Соответственно — Толстой, Пастернак и Набоков. Я спрашиваю, какой эпизод описан сильнее. И они все решили, что эпизод из “Анны Карениной”. То есть у них совершенно вневременные ощущения. Я-то думал: на первом месте будет то, что современней, авангардней. Ничего подобного — это лучше написано. Так вот эта хрестоматия будет состоять из описания метода, этих кусков прозы и — в заключение — маленького комментария а-ля Борхес, с краткой биографией авторов. Вообще, очень заманчиво — абзац о Пушкине. И это обязательно в конце, чтобы развивался навык чтения как самостоятельного наслаждения, без заведомого восхищения автором. То есть, убрав сфокусированность на авторе, мы концентрируемся на поэтике самого текста.
— Можно ли сформулировать это точнее? Например, — отвлекаясь от Шкловского, — какие исходные прозаического текста вы могли бы обозначить?
— Интонация, конечно. То есть тон важен, как в поэзии или в музыке. Я написал такую книжку “Битва”, где текст определен как связанность всех слов между собой. Если вы начинаете последовательное изложение, то вы уже не думаете о связи. Но первое уже неизбежно производит последнее, просто в силу связанности текста или его надмирной записанности. Вы просто связываете слова на одном дыхании. Отсюда и вдохновение. Вдохновение — это связь всех слов. Ты, может, и не помнишь их, но они отыгрываются даже через сотни страниц. Человек, погруженный в хорошее чтение, тоже совсем не обязательно связывает эти слова, но они в нем находятся, живут и играют. Технически этого достичь невозможно — только с помощью неких сверхсил.
Я определил все жанры, исходя из того временнуго отрезка, за который их можно написать, ведь человек устает, ему надо выполнять свои физиологические потребности. Так вот то, что возможно написать за один присест, можно назвать рассказом, главой или эссе. То, что можно написать на одном дыхании, засыпая и просыпаясь на одной и той же фразе, — это повесть или маленький роман. Это может продлиться неделю, потом обязательно что-то вмешается. А уже при написании романа в жизни автора многое изменяется, и, несмотря на то, что получается как бы единое целое, оно не монолитно — это река. Правда, вся эта классификация относится к русской непрофессиональной литературе. На Западе научились писать профессионально.
— Их научили.
— Да нет, они сами научились. Возьмите Уэллса или Бальзака, Диккенса. Они пишут себя, научившись писать. При этом все доходит до абсолютной четкости. Возьмите, к примеру, Сименона. Если взять три его романа, то получается, что он великий писатель, но если все триста — то это уже за гранью добра и зла. Это фабрика.
— А Дюма?
— Да, и Дюма. Хотя все равно он мой любимый писатель, потому что он написал “Трех мушкетеров”. Сколько бы он там ни написал потом, одного этого романа достаточно.
Так вот, фабрики, конвейеры у нас в России есть. Есть такое явление, как русский роман. Он измеряется дюжиной. А ведь образцы его повлияли на мировую литературу. Так что создание образцов и производство продукции — это разные вещи.
— То есть на Западе выпускают продукцию по русским образцам, так получается?
— Да. Достоевский, со своим журнализмом, как раз очень серьезно изучал именно профессиональную сторону дела. И Пушкин тоже. Но все равно созданный образец они повторять не могли, шли дальше, как бы этот образец развивая. “Преступление и наказание”, что бы мне ни говорили, лучший роман Достоевского — по соотнесенности частей, по гармонии. Он долго шел к нему, а уже после него долго его развивал.
— Существует ли, на ваш взгляд, взаимосвязь русской литературы XIX века с более ранними периодами русской литературы, с древнерусской литературой? Или же вся она вышла из европейской классики?
— Явной связи нет, а неявная — очевидна. Это надо обсуждать со специалистами. У нас же был первый настоящий модернистский писатель — протопоп Аввакум, а потом всегда были жития. Влияние, по-моему, присутствует на бессознательном уровне. Это же как воздух. Я всегда вспоминаю пушкинскую благодарность Карамзину — при этом не столько за подвиг описания, сколько за цитирование в своем тексте древнерусских авторов. Ведь сегодня мы можем их прочитать, а у Пушкина такой возможности еще не было. И цитаты эти дали о себе знать в “Годунове”, хоть и опосредованно. Кто-нибудь писал, интересно, такую работу — “Пимен и Карамзин”?
— Думаю, что такая работа вполне возможна.
— С помощью Карамзина можно представить себе человека, скажем, пять веков назад. Это самое важное.
— А существует ли в русской литературе какой-нибудь оригинальный сугубо русский жанр?
— Повесть. Она может быть размером и с маленький роман, и с большой рассказ. Я помню, что еще до отъезда Бродского мы как-то шли с ним по Невскому и вслух рассуждали, какие антологии нам хотелось бы издать. И он вдруг сказал, что очень хотел бы издать антологию повести. Я при этом мечтал о том же. Я всю жизнь мечтал издать “Сентиментальные повести” Зощенко отдельной книгой. И вот когда было столетие Зощенко, я нашел такого же сумасшедшего, очарованного издателя, который печатает миниатюрные книги. И с его помощью издал крошечный двухтомник “Сентиментальных повестей”. Так что теперь эта идея воплощается. Кстати, книгоиздательство — очень творческое занятие, я бы с удовольствием что-нибудь издавал…
А повесть — вообще очень сложная вещь. Когда у меня выработался жанр повести, я все время работал на разных машинках, а до публикации было еще очень и очень далеко. Поэтому текст, напечатанный по всем правилам машинописи — правленный для типографии текст, — я воспринимал как уже опубликованный. И, что самое смешное, всегда получалось 82 страницы. В “Саде”, в “Птицах” — везде 82 страницы! Я убедился, что есть закономерности, над которыми я не думаю, — вплоть до количества слов. Это, конечно, не доказывает, что текст гениален, но почему-то поддерживает. А регулируется это только дыханием. Повесть — отрегулированное дыхание русской прозы.
— Может быть, повесть можно сравнить с притчей?
— Там есть все элементы. Повесть потому и хороша, что втягивает в себя и притчу, и роман, и рассказ.
— Вернувшись к вашему творчеству, — как вы сами его квалифицируете? Одни относят его к закату соцреализма, другие — к зарождению постмодернизма. Что вы сами думаете об этом?
— Ну, соцреализм — это как-то западло. Я всегда от него отталкивался. И в этой связи он, может, на меня очень сильно повлиял как на антисоцреалиста. А всякое “анти” — это уподобление отрицаемому. Но я думаю, что если соцреализм и присутствует в моем творчестве, то лишь в виде неких пародий — как комментарий к “Пушкинскому дому”, например. У нас ведь не существует такого четкого деления на современную и текущую литературу, как на Западе. Поэтому очень трудно сказать, что модерн — что постмодерн, что реализм — а что реальность. Тем не менее движение и развитие очевидны. У нас, начиная с Пушкина (а может, и с более раннего периода), один подход. У Пушкина есть все черты постмодерна: и комментирование, и автокомментирование… В общем, бездна таких черт, которые мы считаем признаками постмодернизма. Поэтому я легко прыгаю от Пушкина до наших дней, находя образчики единого состояния.
— На мой взгляд, период постмодернизма уже прошел. Игорь Смирнов сказал вам, что постмодернизм — это все, что не описано, да?
— В таком случае я — постмодернист. Я пришел из темноты, пытаясь создать то, чего я не знал. Я не хотел делать то же самое. Это парадокс русской лени: мы не желаем повторяться. Поэтому у нас литература такая, поэтому у нас машин хороших никогда не будет. Но жизнь здесь приходит нам на выручку: вы все будете делать впервые. Впервые влюбитесь, впервые похороните. И это будет ваш элементарный опыт, не в смысле примитивный, а — состоящий из элементов открытия. И если вы по-своему опишете, как умерла бабушка, нельзя будет сказать: а там бабушка уже умирала. Короче, в пределах элементарного опыта искусство проявляется абсолютно, а за его пределами — уже очень размыто. Труднее написать “Казанову” или “Дон Жуана”, чем “Первую любовь”.
— Попросту возникает вопрос о способах описания — старом и новом. Новым должен быть не предмет, а способ.
— Возникает гипнотизм единственности. Если человек без больших влияний опишет тот же опыт, что и у всех людей, получится, что это интересно и узнаваемо. Если человек уже много знает, родился в городе, попал в эту среду, — тогда уже сложнее: приходится отталкиваться от всей этой пачки написанного. Для нашего поколения то, что является его драмой, одновременно стало и его обеспечением. Был такой ложный антураж, чего раньше не было. Для меня, например, переломным годом стал 63-й. Я впервые прочитал Мандельштама, Заболоцкого, Зощенко и Евангелие. Это стало основой для моего будущего постмодернизма. А потом, когда я уже дописывал “Пушкинский дом”, мне подсунули “Дар”. Мне показалось, что у меня отобрали все мои игрушки. Я потом полгода читал всего Набокова, о котором мне в том же 63-м году впервые сказал Андрей Тарковский, прочитав мой “Сад”. Он сказал: “Тебе надо прочесть “Лолиту”…” Я так ее и не прочитал. Так что было несколько обломов от чтения чужой литературы.
А для ощущения постмодерна мне хватает чтения золотого века. Вот действительно: что люблю, то люблю.
— А современников — Домбровского, скажем?
— Да. “Хранитель древностей” произвел на меня огромное впечатление. Домбровский, с которым мы очень дружили, сумел гениально описать атмосферу предарестного состояния. Я думаю, что эта штука сильнее Кафки. Здесь все правда. Кроме того я люблю рассказы Юрия Казакова, еще “Привычное дело”, “Москва — Петушки”, из последних — Петрушевская, может быть. Да, “Архипелаг ГУЛАГ” в первом прочтении, Надежда Мандельштам — “Первая книга”, причем именно по литературе, а не по теме. Я думаю, что Надежда Яковлевна была великим прозаиком. Это все книги самого высокого порядка, когда читатель узнает себя в тексте. Мы ведь читаем “Трех мушкетеров”, потому что это про нас, да?
— Действительно ли так хороша литература, дублирующая читателя?
— Ну, такой литературы в принципе существовать не может. Давайте примем за аксиому, что каждый человек — неповторимая космическая единица. Надежда, что твой личный опыт имеет общечеловеческое значение, в конечном счете и привела к возникновению психологической прозы. Толстой — в основании, Пруст — в продолжении и, скажем, Джойс как развитие. В идеале — это сто печатных листов, написанных об одном дне. И эта литература еще тем хороша, что это не выражение, а отражение. И чем более она отражает, тем менее она насильна. Это — возвращаясь к вопросу о жажде власти и о насилии. Агрессивное искусство долго не держится. И самое главное: если скульптура — это отсечь лишнее от камня, то литература — это лишнего не написать.

Беседу вел А. Кузнецов

«Вопросы литературы», № 1 за 1998 г.